Иван ОБРАЗЦОВ. КРИТИЧЕСКИЕ ЭССЕ

Автор: Иван ОБРАЗЦОВ | Рубрика: ФОРУМ | Просмотров: 402 | Дата: 2017-05-25 | Комментариев: 3

 

Иван ОБРАЗЦОВ

КРИТИЧЕСКИЕ ЭССЕ

 

МАЯТНИК НЕСВОБОДЫ

 

Писать сегодня правду занятие, в некоторой степени, бессмысленное. Причин тому, как минимум, две – неочевидность того, что правда эта объективна, и очевидность того, что объективность невозможна в силу человеческой ограниченности.

Помимо прочего, из этих нескольких строк вполне себе можно сделать простой вывод – писать правду в любое другое время – вчера, сегодня, завтра – не имеет смысла вообще, потому что такое занятие всегда двусмысленно и грозит катастрофическими заблуждениями.

Тем не менее, всегда остаётся возможность для манёвра в так называемой области письма, именуемой художественным сочинительством.

На первый взгляд, такой подход изначально несёт в себе элементы мошенничества, ведь сочинительство многими понимается чисто утилитарно, как вещь несерьёзная и не имеющая отношения к реальной действительности. С таким мнением можно поспорить, но спор этот вряд ли даст ответы или поставит новые вопросы, а скорее будет тем яростнее, чем больше фанатиков или невежд привлечёт. Неизбежность сведения такого многоголосия к разговору с глухим очевидна.

Здесь можно нащупать главную проблему современности – очевидная глухота разговоров о чём угодно. Глухота эта тотальна и настолько привычна, что стала принимать уже формы пародии на диалоги.

Недавний пример публичного монолога Константина Райкина очень показателен, как демонстрация формулы прагматизма о том, что приписывать некому утверждению свойство быть истинным – не значит делать его истинным.

И всё же, позволю себе несколько замечаний довольно общего характера, но сугубо личного свойства.

Страна, которая живёт под двумя бессменными лозунгами «Долой!» и «Да здравствует!», приобщилась сегодня к мировым экономическим ценностям и прибавила дополнительным лозунгом «Всё пофиг...».

Какой может быть рок-н-ролл после лихих 90-х, тем более, какая может быть свобода после того, как свободу поняли как вседозволенность.

Этот маятник от всезапретности до вседозволенности раскачивается лишь в пределах маятника, иных траекторий полёта (мысли, пули, сигнала) просто не предусмотрено, а следовательно, любое программное заявление о «новой свободе» – было, есть и будет только симуляцией в рамках маятниковой дуги.

И здесь появляется очередной инженер-механик и делает очередное заявление, ну, допустим, на съезде какого-нибудь Союза, каких-нибудь Деятелей.

– Хватит нас троллить! – экспрессивно воскликнет он.

– Сил нет терпеть цензуру! – убедительно он заявит.

Прекрасные банальности будут звучать так искренне, так трогательно, что невольная слеза скатится из уголка глаза какого-нибудь пожилого деятеля каких-нибудь искусств. И никто даже не вспомнит, что оратор всю свою жизнь посвятил тому, чтобы говорить чужие тексты искренне и убедительно, что совершенно нет возможности у оратора избавиться от этого побочного эффекта своей профессии, допустим, профессии актёра театра или кино, что не так принципиально важно.

Вся жизнь игра – так серьёзно играть, чтобы доиграться до ручки, это вам не дверные ручки шлифовать.

– Но вот, позвольте, – говорит какой-нибудь другой инженер-механик человеческих душ, – ведь идеальная фигура, это круг, и, в общем-то, чтобы выскочить из порочного маятника в круг, то надо сделать на маятнике (из маятника?) солнышко, как в детстве на качелях. То есть, надо вырваться на секунду в точку зенита и всё – вы попадаете в пространство свободы.

Как известно, подобные эксперименты характерны для юного возраста или влюблённого состояния, да и то, если крутить на качелях солнышко постоянно, то всё это солнцем свободы не станет, а превратится в привычку, в тот самый круг, который называют порочным.

Из той точки, в которой находится человеческая личность, можно двигаться в глубину, в высоту или по горизонтали. Этим исчерпывается не только разнообразие путей человека, но и путей общества. В конце концов, этим исчерпывается всё то, что называют традицией – человеческой, общественной, культурной.

Посмотрев на такую геометрию пространства шире, распространив её на движение государственной идеологии, можно заметить, что сегодня наша стезя – горизонталь. Учитывая форму планеты, горизонталь может переходить в секундный апофеоз победы над всем и, сделав солнышко, превратиться в тот самый порочный круг, которого мы вроде бы стремились избежать.

Да, казалось бы, есть сегодня попытки буквального стремления вверх – в космос, но в силу приоритета горизонтали, все эти попытки из человеческой высоты переходят в область горизонтальной рентабельности и потому на звёзды можно только смотреть, но не лететь к ним.

То же самое и с глубиной. Любая глубина сегодня либо паразитическая – нефть, газ, руда; либо зрелищная – погружение на дно Байкала или прогулки на подводной атомной махине.

Знаменитая Кольская сверхглубокая скважина потому и заморожена, что приоритетно одно только горизонтально-рентабельное погружение за потенциальной прибылью, а Кольская сверхглубокая – это чистая мечта нации, в деньги не переводимая и оттого экономически не выгодная.

С таким пунктом в программных политических заявлениях, как покорение космоса, полёты на Луну и Марс – изберётся ещё много поколений правителей любых государств, где есть хоть один макет ракеты и здание с вывеской «Нужный институт». Но это вовсе не означает, что кто-то реально собирается что-то там покорять и достигать.

Очевидно, что в глубину планеты будут лезть не дальше полезных ископаемых, то есть и в космос полетят не дальше тех же ископаемых. Привычка паразитического горизонтального взгляда настолько постоянна, что даже сложно сказать, есть ли у человеческих существ какая-то иная история, кроме войны и склок из-за прибыли.

По большому счёту, «Долой!» как основная фигура политической речи равна всезапретности. С другой стороны маятника – «Да здравствует!» – свободная вседозволенность.

«Всё пофиг...» – новый лозунг не сам по себе, а как лозунг максимальной толерантности общества, где хоть «Долой!», хоть «Да здравствует!» – это «Всё пофиг...». Такой толерантный тип сознания готов быть большинством при любом раскладе, а это хуже всех вместе взятых истерик о конце (света, истории, искусства). В конце концов, давно известно, что воля – это стремление уменьшить когнитивный диссонанс. Толерантность тем и опасна, что лишает человека воли.

В той или иной форме этот маятник несвободы раскачивается, оставаясь раз за разом неизменным и единственным символом стабильности, на которую способно человеческое общество. Любой режим объявляет себя благом для общества и опирается на одни и те же лозунги. Каждый раз производится перелицовка фасада, но никогда не возведение нового здания.

Власть имущие, как правило, пользуясь речью именно пользуются ей. То есть, речь имеет для них чисто прикладной смысл – ведёт власть к своим целям, но сама целью не является. Дополнительные смыслы – удел литературы.

Власть правителя тем прочнее удерживается им в руках, чем неизменнее остаются смыслы. Торжество юриспруденции здесь неизбежно становится общественным ужасом и прибежищем красноречивых болванчиков-толкователей. В конце концов, искусство красноречия становится сведено к умению усладить слух народа, вызвать, если не симпатию, то, как минимум, ощущение перемен к лучшему или чувство сопричастности.

При смене режима в первую очередь компрометируется литература, потому что только она одна может уличить в словоблудии. Ведь для писателя речь всегда не окончательна и всегда стремится к дополнительным смыслам.

Если политик вчера говорил «Да здравствует!», то сегодня он скажет «свобода», но за этой «свободой» стоит тоже «Да здравствует!» и никакого прогресса. Никакого наполнения речи не бывает в этом топтании на одном месте. Политик ищет не следующий смысл, а другое готовое слово, которым можно обозначить старые лозунги. Если речь писателя направлена в будущее, то речь политика всегда консервирует прошлое.

Из этого маятника несвободы нет очевидного выхода, кроме самого стремления вырваться. Другими словами, свобода не может быть окончательной и всеобщей, а её достижение – явно удел личности, но не посулы власть имущих.

 

 

ВООБРАЖАТЬ ИЗ СЕБЯ ФАНТАЗИИ

 

Литературные произведения в жанре «фантастика» всегда вызывали некоторое раздражение в среде «серьёзных» литераторов. Особенно сегодня, когда «фантастика» как творческий метод стала одним из самых растиражированных и потому обесцененных явлений.

Такое отношение одних литераторов (которые воображают «реальную правду о жизни») по отношению к другим (которые фантазируют «вымысел, неправдоподобие») объяснимо скорее обычными человеческими слабостями (ревностью, презрением, желанием доминировать и т.п.), чем теоритическими разногласиями.

Необходимо понимать, что литературная фантастика совершенно не виновата ни в чём, и более того, является одним из древнейших литературных жанров. То есть, все эти страсти вокруг фантастики мало связаны с именно литературой и относятся скорее к сфере социальных явлений.

Ещё Платоном были выделены два вида (или способа) сотворения образов –  истинный («икастика», создание подобий) и ложный («фантастика», создание иллюзий). Это разделение уже показывает демаркационную линию воображаемого фронта. Воображать и фантазировать – синонимы и одновременно разные творческие методы.

Конфликт двух различных творческих методов разворачивается и приобретает особенную глубину, если вспомнить слова Роже Кайуа: «Ибо фантастическое – это нарушение общепринятого порядка, вторжение в рамки повседневного бытия чего-то недопустимого, противоречащего его незыблемым законам, а не тотальная подмена реальности миром, в котором нет ничего, кроме чудес». Конфликт привычного и неизвестного – так человеческий фактор вклинивается в литературу.

Любой уважающий себя читатель понимает, что современный мир развитых технологий это лишь на поверхностный взгляд та реальность, о которой мечтали писатели-фантасты ХХ века, но что это часть той реальности – безусловно, так. Технические достижения человечества в ХХ веке во многом случились благодаря популярности научно-фантастической литературы. Но сегодня не ХХ век, и научно-фантастическая литература уже не та. И вообще идёт переосмысление и поиск иных дорог.

Для литературного пространства периферии одна из самых очевидных проблем развития –  это ответ на фундаментальные вопросы: какие способы качественной внутрицеховой коммуникации возможны, в том числе коммуникации между литературными жанрами. Периферия тем и отличается от столицы, что процессы расцвета и упадка здесь всегда идут с замедленной скоростью. При таком развитии событий появляется возможность не только в деталях проследить любой процесс, но и сформулировать более подробные инструкции по управлению этим процессом.

К сожалению, именно здесь начинают срабатывать многие человеческие стереотипы и управленческие клише. Казалось бы, что делить особо нечего, но всё же делят – пускай воздух, пускай мнимые пространства, главное, чтобы яростно и непримиримо. Хотите узнать распространённый взгляд периферийно-весомых литераторов – так смотрят на вас фермеры с картины Гранта Вуда «Американская готика» – неистово, глухо и злободневно. Такое же отношение, по-человечески незамысловатое и суровое, складывается и к литературным «врагам», и к литературным «изгоям» – людям, творческим методам и жанрам.

Фантастика, тем сильнее понижается в статусе, чем дальше находится в российской литературной глубинке. Хотя жанр литературной фантастики в оправданиях перед кем бы то ни было не нуждается, но привести в его защиту цитату из статьи А.Громовой будет уместно:

«...Однако совершенно справедливо подчеркивая актуальность научной фантастики как литературного явления, вызванного к жизни своеобразием новой исторической эпохи, ее насущными нуждами и потребностями, нельзя забывать о том, что литературные генеалогические корни современной научной фантастики уходят в седую древность, что она является законной наследницей величайших достижений мировой фантастики и может, и должна использовать эти достижения, этот художественный опыт на службе интересам современности...».

Также сегодня, подчёркивая актуальность фэнтези и мистики как литературного явления, вызванного к жизни своеобразием новой исторической эпохи, необходимо помнить о корнях этих направлений фантастики и использовать этот художественный опыт на службе интересам современности.

 

 

ТОЧКА ПРЕТКНОВЕНИЯ

О творческих методах Михаила Гундарина и Анатолия Кирилина

 

Алексей Аргунов в своём небольшом исследовании «Антропологическая катастрофа в местной литературе» пытается избегать оценок и настаивает на том, что только фиксирует факт поэтапного исчезновения лирического героя из творчества местных авторов за последние примерно тридцать лет. Думаю, что словарь, выбранный им для своего исследования, невольно наталкивает на мысль, что оценка зафиксированным событиям всё же даётся и она явно не положительная. В целом, согласившись с Аргуновым, я предлагаю взглянуть на местную литературную карту Барнаула сегодня под иным углом зрения. На мой взгляд, это даст возможность преодолеть деление на возрастную категорию и выявить более чёткую и широкую методологию подхода к описанию ситуации в литературном пространстве края.

В данном случае, речь пойдёт не о радикальной противоположности взглядов на творческий процесс, а на задачи или цели этого процесса. Наличие принципиально различной позиции, в которой находится герой произведений – такой угол зрения обуславливает выбор не только двух авторов, но и авторов, чьё творчество чётче всего выражает эту разницу, трансформировавшуюся из мотивации к творчеству в позицию, с которой говорит их герой. В общем, речь пойдёт о противоположных творческих методах, речь о создаваемых героях в произведениях двух писателей – Михаила Гундарина и Анатолия Кирилина. При таком взгляде предложенная Алексеем Аргуновом работа будет частным случаем внутри литературного процесса.

При кажущейся одинаковой склонности обоих писателей к мемуаристике, я бы даже сказал, к эпическому жанру, это не является точкой пересечения между творческими методами, а скорее подчёркивает их принципиальную разность. Оба автора находятся на противоположных полюсах литературной карты края, причём, я говорю о противоположных полюсах вполне осознанно, так как не вижу смысла и необходимости в столкновении интересов, сказав, например, о противоположных сторонах ринга или ещё что-то в подобном духе. Более того, я настаиваю на том, что Гундарин и Кирилин – не современные друг другу писатели. Несовременность их не по факту своего присутствия сегодня, но по факту восприятия действительности. Причём, разделительная черта, меридиан проходит на уровне крайней противоположности представлений о творческом процессе, о его цели и задачах и, как следствие, о его сверхцели.

Метод Михаила Гундарина

Для того, чтобы определить суть творческого метода Михаила Гундарина, необходимо взглянуть на окружающий нас мир снаружи, с позиции внешнего наблюдателя. Вы идёте по улице и видите пластиковые упаковки дверных и оконных проёмов, пластиковые вывески, пластиковую посуду, одноразовые пластиковые капельницы и шприцы – всё то, что является только символом предмета, временным символом. То есть, весь мир почти перестал состоять из предметов. Проблема современного окружающего пространства – в отсутствии монументальности, в отсутствии принципа «на века», в отсутствии вечности (понятие вечности отсутствует даже в современной физике). Так на экране телевизора возникает не само событие, а его опосредованное изображение – символ ненаблюдаемого непосредственно события.

Именно подобный эффект и есть основной признак и принцип творческого метода писателя Михаила Гундарина. И главный герой романа «Говорит Галилей», и лирический герой стихов поэта Гундарина – изъясняются с читателем посредством литературных символов – цитат, афоризмов, образов. С читателем всё время ведётся литературная игра в маски, ему предлагается наполнить символ смыслом в меру своих читательских возможностей. Причём, игра начинается уже с названия книги – «Говорит Галилей», где Галилей, это символ, например, идеи, не решившейся пойти до конца, или название сборника стихотворений «Старый поэт и другие стихи», где поэт приравнивается к стихотворению, становится символом стихотворения. Такими же символами выступают цитаты и цитируемые авторы. Более того, цитируемый автор становится символом своей цитаты и наоборот. Фраза «мы говорим „нет“, но это условный рефлекс», уже не символ, не метафора, а факт реальности целого поколения, диагноз и приговор в одном флаконе. Эта строка из песни Бориса Гребенщикова «Жажда», и важно не то, что альбом 1985-го года называется «Дети Декабря» и песней этой открывается. Важен совсем небольшой нюанс – слово «Я» уместное в оригинале песни, неуместно в романе и заменено на общепоколенческое «Мы». То есть, вопросы быть или не быть, кто виноват, что делать – снимаются с самого начала. Потому что задавать вообще любые вопросы и отвечать на них некому, нет никакого единственного числа, есть Мы:

Я просыпаюсь, я боюсь открыть веки,

Я спрашиваю: "Кто здесь, кто здесь?".

Они отвечают, но как-то крайне невнятно.

Все часы ушли в сторону – это новое время.

 

Трубы, я слышу трубы... кто зовет нас?

Я въехал в дом, но в нем снова нет места.

Я говорю нет, но это условный рефлекс,

Наверное, слишком поздно; слишком поздно...

 

Ты можешь спросить себя:

"Где мой новый красивый дом?",

Ты можешь цитировать Брайана Ино с Дэвидом Бирном,

Но в любой коммунальной квартире

Есть свой собственный цирк,

Шаги в сапогах в абсолютно пустом коридоре.

И ты вел их все дальше и дальше,

Но чем дальше в лес, тем легче целиться в спину.

И ты приходил домой с сердцем, полным любви,

И мы разбивали его вместе,

Каждый последний раз вместе.

 

Наши руки привыкли к пластмассе,

Наши руки боятся держать серебро;

Но кто сказал, что мы не можем стать чище?

Кто сказал, что мы не можем стать чище?

 

Закрыв глаза, я прошу воду:

"Вода, очисти нас еще один раз";

Закрыв глаза, я прошу воду:

"Вода, очисти нас еще один раз";

Закрыв глаза, я прошу воду: "Вода, очисти нас..."

                                                       («Жажда»)

Это становится символом и эпохи, и ощущения, и Гребенщикова. Или перефразированное верленовское «но и то, и это – литература» в открывающем сборник «Старый поэт и другие стихи» стихотворении – это символ поэта Верлена, который используется как законченная мысль, как некий известный шаблон.

В данном смысле, Михаил Гундарин остаётся честен в том, что фиксирует сложившуюся ситуацию, как она есть, без прикрас. Это ещё не выход из тупика, но уже необходимая констатация происходящего, причём, при всей некрасивости ситуации, Гундарин всё-таки не пошл. Даже если взять обсуждаемый всеми и совершенно неоднозначно интерпретируемый многими роман «Говорит Галилей», а точнее саму сцену гомосексуального полового акта, которая собственно и вызывает возмущение части литераторов, то и здесь Гундарин избегает пошлости. Он остаётся в пределах описания акта, как символа, именно символа, но не интересного самого по себе действия. В отличие, например от лимоновского «Эдички», где смакуются как раз детали.

Бытие определяет сознание – общество, которое сегодня часто выступает только как символ наличия общества, вполне логично породило и соответствующий творческий метод. К слову говоря, подобная система отношений описана в монографии бессменного редактора литературного альманаха «ЛИКБЕЗ» Вячеслава Корнева «Вещи нашего времени: элементы повседневности». Предложенная Корневым система взглядов, с поправками на литературную составляющую, вполне подойдёт и для описания творческого метода писателя Михаила Гундарина. В целом, данный метод можно определить, как символический символизм.

Метод Анатолия Кирилина

Анатолий Кирилин, автор, безусловно, работающий в традиции реализма. Можно сказать, что если Гундарин, это взгляд снаружи, то Кирилин, это взгляд наружу, то есть, один смотрит на дом, как на символ человеческого жилья, другой смотрит из окна этого дома.

Также, уже на уровне названия произведения, Кирилин явно проявляет свой творческий метод, усиливая не символ, а значение. Характерным примером можно назвать рассказ «Вольная воля», повесть «Родня и Родина» или публицистические работы «Новый призыв ассенизаторов», «Современная антиутопия» и т.д. Творческий метод писателя Кирилина заключён, прежде всего, в стремлении к точности и конкретности высказывания, к описанию непосредственного ощущения самого автора.

По данной причине, в отличие от символа, Кирилин часто использует метафору, причём, стремится, чтобы метафора была понята читателем, именно так, как задумывает автор. Например, в рассказе «Вольная воля» — «…мощными стенами взметнулись утёсы, зажимая в узкое ущелье осердившуюся на несвободу реку…», или «Театральная сказка», что является буквальной метафорой жизни.

В первом номере краевого литературного журнала «Алтай» за 2013 год опубликована статья Эмилии Хомич «Поэтика катарсиса в прозе Анатолия Кирилина». Если говорить о катарсисе – очищении, оздоровлении, – то писатель Кирилин с помощью своего творческого метода пытается оздоровить читателя и себя одновременно. Что же касается поэтики, то в статье Хомич об этом, на мой взгляд, сказано недостаточно чётко и больше эмоционально, хотя эпическая поэтика в прозе Кирилина составляет как раз один из характерных признаков. В целом, я бы назвал подобный творческий метод – натуральный реализм.

Цитирование также используется Анатолием Кирилиным, но иначе – цель, подчеркнуть авторское мнение, а часто и противопоставить использованной цитате. Например, тот же «Новой призыв ассенизаторов» открывается высказыванием Наполеона, а после автор противопоставляет этому своё мнение, подкрепляя его перечислением известных авторитетов литературы — Пушкин, Гоголь, Достоевской. И дальше, цитируется Маяковский, а после идёт иное мнение автора, подкрепляемое цитатами из современных философов.

Заключение.

И для Кирилина, и для Гундарина характерен свой набор цитируемых ими авторов, который пересекается в основном только на классике. Кстати, это говорит о всё-таки имеющемся едином источнике творческих методов обоих писателей. А помимо прочего, говорит о той разделительной черте, где начались различия в представлениях о творческом процессе, о его цели и задачах.

 

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС НА АЛТАЕ

Из доклада на VI Публичных Шишковских чтениях

 

Говоря о современном литературном процессе в Алтайском крае, необходимо, прежде всего, определиться с терминологией. Собственно, вопрос в том, как определять участников процесса, каким критерием определяется принадлежность к литературному процессу? И, как следствие, существование такого явления, как литературный процесс и обоснованность этого существования.

На мой взгляд, сам факт написания-издания неких произведений ещё не есть признак участия в литпроцессе. Здесь мы неизбежно сталкиваемся с определением качества произведений и степени их влияния. К сожалению, так называемая система комиссий, состоящих из профессиональных писателей, филологов и других специалистов в области культуры и искусства, определяя качество какого-либо произведения совершенно бессильна в отношении придания произведению статуса "влияющего". То есть, по большому счёту, литературный процесс существует герметично, внутри самого себя, тем самым нарушая основной принцип литературы – влияние на общую культуру читателей, формирование культурных ценностей. Подобная герметичность состояния является вовсе не следствием отсутствия качественных произведений литературы, но следствием ряда других причин.

Причины следующие:

1. Открытая возможность издания любого бездарного, пошлого, развращающего, а порой и откровенно порнографического текста за счёт собственных средств или средств спонсоров. Здесь речь идёт не об авторах указанных текстов, а об издателях, которые организуют (возможно, из соображений получения неких временных дивидендов или по любым другим, может личным, причинам) выход в свет таких текстов. Мы говорим сейчас не о "цензуре сверху", а о внутренней цензуре, как издателей, так и владельцев частных типографий. На мой взгляд, говорить о законодательном запрете издавать без подтверждения указанных выше комиссий какие бы то ни было литературные произведения – сегодня актуально как никогда. Хотя бы технически так можно остановить поток абсолютно бездарных книг, которые, помимо всего прочего, компрометируют саму литературу и действительно талантливых писателей.

2. Отсутствие профессиональной критики, сведение литературной критики до уровня хвалебных рецензий, дифирамбов, что пишутся уже по инерции самими писателями друг для друга. Либо противоположность – написание злобных статеек, где чаще сводятся счёты – выясняются личные отношения, но не качество литературного произведения. Прерывание традиции в лихие девяностые повлекло за собой сегодня медленное затухание и слабое тление подобных пародий на литературную критику. Помимо прочего, в настоящее время полностью отсутствует площадка для публикации серьёзных критических статей, причём, площадка (журнал, альманах, газета), которая доступна и интересна широкому кругу литераторов и читателей, а не только отдельному литературному объединению или союзу.

3. Из второй причины вытекает третья – для создания интереса к произведениям местных авторов в среде читателей необходимо формировать эту среду. То есть, чтение и вообще литература должны быть привлекательны и интересны, и прежде всего среди молодёжи. Безликое, формальное оформление книг, что выходят в различных местных книжных сериях, совершенно не способствует созданию привлекательного образа современной местной литературы. В 2012 году, впервые над этим проведена серьёзная работа в рамках краевого издательского конкурса – книги, что будут презентованы в библиотеке им. Шишкова в декабре этого года отличаются принципиально иным, свежим, индивидуальным дизайном, при этом, оставаясь единой, стилистически выдержанной серией. Также не способствуют популярности литературы многие (не все!) СМИ, что создают некие лубочные представления о местном литпроцессе. Писатели Алтайского края в такой ситуации если и имеют какое-то имя, то совсем не имеют лица, голоса – век информации, век интернета предполагает формирование новых подходов в освещении в СМИ литературного процесса края. Другими словами, если звёзды зажигают, значит это кому-нибудь нужно, так вот – литературные звёзды СМИ края зажигать пока не умеют.

4. Разорванность литературного пространства края, разбивание его на группы по интересам, которые, в свою очередь, не только закрыты для полноценного общения между собой, но и для общего развития. Каждый "тянет одеяло на себя", но не создаёт видимой здоровой конкуренции по причине указанных выше трёх причин. Вместо того, чтобы объединиться, литераторы всё больше укрепляют границы, отделяющие их друг от друга. Как следствие, над всем литературным сообществом довлеет принцип "разделяй и властвуй", доведённый до абсурда – разделено, но никто не властвует. Здесь с грустью вспоминаются времена союза писателей СССР, когда литература принесла стране статус "самой читающей", и логично предположить, что современные литераторы не только затрудняются организовать диалог между собой, но и затрудняются организовать диалог с государственной властью. Необходимо понимать простую вещь, что – при попытке формирования значимого для общества литературного процесса – с представителями власти должен происходить диалог, но не оппозиция. Также необходимо выстраивать диалог с частным бизнесом не в плане финансирования отдельно взятой книги отдельно взятого автора, а в плане заинтересованности бизнеса в создании собственной репутации не "того, кто обдирает народ", а "честного и умного предпринимателя", так как финансирование крупных литературных проектов предполагает в человеке определённую внутреннюю культуру.

Резюмируя вышесказанное можно отметить, что литературный процесс в Алтайском крае – процесс, по большому счёту, закрытый, и это говорит о его современном существовании внутри и для себя. Причина подобного состояния не в отсутствии талантливых литературных произведений, но в общей несогласованности действий между участниками процесса.